Esta tesis forma parte del proyecto Fondecyt Nº 1210310, titulado “Escrituras del secreto”, liderado por Andrea Kottow 2

 

Índice.

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Resumen…………………………………………………………...………..…………………………………………...………..……………….

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1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………...………..……………………

2. EL ENMARQUE SOSTENIDO………………...….....…………………………………………...………..………...…..……….……

2.1. La repetición y el ritual………………………………………………………………………...………..…………..…….……….

2.2. La fragilidad inmóvil…………………………………………………………………………...………..……….…….…….……

2.3. Materia incorporada……………………………………………………………………………...………..……………………….

3. EL DESENMARQUE………………………………………………………………………………...………..………….……..………

3.1. El lugar asignado y el doble sentido……………………………………………………...………..………………………………

3.2. La vigilancia móvil….…………………………………..…..……………………………………...………..……………….……

3.3. Ciudad del espectáculo……………………………………………………………………...………..…………...………………..

4. EL ESPACIO DE LO INDECIBLE……………………………………………………………...………..…………….……………….

4.1. El ataque de la luz…………………………..…………………………………………...………..…………….…………………

4.2. El cautiverio…………………………………………………………………………...………..………………..……………….

4.3. Devenir animal……………………………………………………………………...………..……………..……………………

4.4. Carne viva, objetual y espectral……………………………………………………………...………..………..……………..……

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5. CONCLUSIONES: ENMARQUE Y DESENMARQUE DE UNA ZONA………………………………………………

 

Resumen

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Este artículo aborda las obras de Diamela Eltit, Lumpérica (1983) y de Juan José Saer, Nadie Nada Nunca (1980). A partir de lo que llamaré problemática espacial de lo indecible, se propone una lectura de lo privado y lo público, y sus traspasos hacia una zona en donde lo secreto cobraría relevancia en el intento de articular las experiencias íntimas de los individuos. En el análisis de las estrategias narrativas y espaciales que dan carácter a las atmósferas de las novelas, se generaría un deambular alrededor de lo fraccionado, compuesto de la alternancia de un enmarque y un desenmarque, que promueve una comprensión incompleta y cambio de perspectivas en la aproximación de lo real, lo íntimo, lo privado y lo público.

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Palabras clave: Espacio vacío, enmarque, desenmarque.

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This article addresses the works of Diamela Eltit, Lumpérica (1983) and Juan José Saer, Nadie Nada Nunca (1980). Starting from what I will call the spatial problematic of the unspeakable, a reading of the private and the public is proposed, and their transfers towards an area where the secret would become relevant in the attempt to articulate the intimate experiences of individuals. In the analysis of the narrative and spatial strategies that give character to the atmospheres of the novels, a wandering around the fractional would be generated, composed of alternating framing and unframing, which promotes an incomplete understanding and change of perspectives in the approximation of the real, the intimate, the private and the public.

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Keywords: Empty space, frame, unframe. 

 

 

1. Introducción…………………………………………………………………….

 

Al revisar la escritura de lo indecible, Juan José Saer y Diamela Eltit aparecen como autores, parte de una generación de principio de los años 80 que utilizaría el secreto como mecanismo de dimensionamiento del poder. La política, dice Beatriz Sarlo sobre la literatura de Saer “incide como fuerza, no como anécdota” (65), y Nelly Richard complementa la idea de esta fuerza en la obra de Eltit, describiéndola “como una narración solitaria y de emergencia que conjuga el fraccionamiento lingüístico y el estallido psicosocial, otorgándole a su autora un sitio inaugural en la literatura chilena post-golpe” (7). En el centro de ambas narrativas, habría algo que no deja de revelarse del todo, y en esta práctica de lo que se insinúa, lo táctil –como lo expresivo (lo hablado)– y lo experiencial (lo sentido) se vuelve sustancia para hacer asomar un espacio en donde la atmósfera forma parte de la dinámica de lo secreto, como una zona incompleta en donde el vacío actúa entrelazando aspectos de lo íntimo, lo privado y lo público como ejes de transformación vivencial.

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Para la presente investigación se ha escogido trabajar con Nadie nada nunca (1980), por su capacidad de instalarse espacialmente dentro de lo íntimo, la casa; y Lumpérica (1983), por desarrollarse principalmente dentro de lo público, la plaza. Ambas son novelas cuyas tramas se desarrollan durante la dictadura militar en Argentina y Chile y, por consiguiente, no se le permite a la política aparecer como un dato obvio. Pero esta es intensamente insinuada en su poder de transformar la vida social a través de una fuerza que se ha impuesto sobre los personajes. Beatriz Sarlo, autora que encabeza los estudios críticos sobre Saer, lo describe de la siguiente manera: “No es el paisaje sino los vectores que lo tensan y lo transforman” (65). 

 

En la posibilidad de traer lugares a la narrativa y de expresarlos desde las percepciones de las atmósferas, ambos autores comparten la cualidad de haber creado zonas, dimensiones espaciales que se componen y descomponen en pro del relato de una percepción incompleta y discontinua. A través de un fuerte contraste entre lo que permanece y lo que falta, se construye una zona fracturada en la que no es posible el avance a su completa comprensión. A fin de relacionar y comparar las obras Nadie nada nunca (1980) y Lumpérica (1983) bajo el concepto del espacio de lo indecible, cabe mencionar el concepto de “espacio vacío”, así como lo propone Ricardo Piglia: “es decir, el secreto sería un lugar vacío que permite unir tramas narrativas diversas y personajes distintos que conviven en un espacio, atados por ese nudo que no se explica” (256). En la remanencia a un secreto como un lugar vacío, Piglia propone una reflexión sobre la nouvelle como una construcción en torno a algo no narrado. Como parte fundamental del lugar vacío estaría, entonces, el dejar sin explicación la causalidad. La “construcción de esa subjetividad” sería, según Piglia “la conexión privada de un sujeto con un punto innombrable” ( Teoría de la prosa 31)

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De manera de dilucidar ese espacio vacío, el trabajo irá destacando aspectos de enmarque y desenmarque, narrativos y espaciales, a manera de identificar la zona en donde se compone el espacio de lo indecible. Ambas obras presentarían una zona en donde los distintos encuadres de lo atmosférico, lo actitudinal y lo hablado generarían ese lugar en donde lo innombrable adquiere movimiento.

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Se hace necesario, al revisar la crítica en torno a ambos autores, atender a la noción de zona que aparece mencionada con insistencia en la reflexión de sus literaturas. Martín Kohan ha calibrado la escritura de Saer como un sentido de lugar que escapa de lo real, consistente en un entrar y salir. Eltit desborda el lugar de su novela, fuera de lo formalmente literario, haciéndola participar de un contexto performático, que Nelly Richard define como “un trabajo cruzado que se volvió experto en entrar y salir oblicuamente de las categorías y los formatos asignados” (8) en lo que la misma artista nombra como Zona de dolor, acciones de arte que se verán en detalle más adelante.

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Ambos autores propondrían una lectura espacial, a partir de la cual el tránsito entre un afuera y un adentro se hace parte del juego de lo indecible, configurando un entremedio que comienza a resonar en el ambiente y el movimiento de sus personajes. Es en este juego de entrar / enmarcar y salir/ desenmarcar en el que esta investigación se propone el objetivo de captar una zona, una atmósfera que adquiere su sentido a partir de las prácticas de ese movimiento.

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La problemática espacial de lo indecible se articula entre las líneas de lo hablado y lo percibido, incluyendo aspectos espaciales y ambientales que afectan lo íntimo, lo privado y lo público. En medio de un profundo cambio político (entendido como quiénes y cómo nos rodean) y tecnológico (qué nos rodea), ambas novelas se sitúan en un periodo de censura, restricciones y transformaciones, en el sentido de lo que es posible decir y hacer. Esta transición en las novelas se expresa como una composición narrativa de los cuerpos conectados a un sistema atmosférico, de una arquitectura narrativa y actitudinal que dan señales incompletas y necesitadas de comparecer a un contexto más amplio dentro de las mismas novelas o incluso fuera de ellas, traspasando al cuerpo de los autores, lectores y ciudadanos. Ambas novelas parecen abismar una ausencia, un vacío de lo indecible, y una aproximación a un espacio que no pretende ser comprendido, sino que permanecer en un movimiento de la insinuación, transgrediendo un lugar asignado.

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En medio de un afán social actual por la total transparencia, iluminación y exposición en las esferas de lo habitable, se hace necesario revisar la cabida de lo indecible como un espacio para resguardar una intimidad velada. Los espacios contemporáneos se han inclinado a la transparencia, todo parece que debe ser iluminado; el diseño de las ciudades y la tecnología dan la forma para vivir en exposición. Es por esto que valdría preguntarse por la cabida del secreto como un espacio, desplazándolo de la violencia que reside en el ocultamiento y la perversión de su clarificación. Entre líneas, lo indecible serían los espacios vacíos entre lo íntimo, lo privado y lo público. El espacio y al acto performático de los cuerpos en las obras canalizarían un traspaso; presentan la dimensión de una atmósfera en donde se insinuaría el valor del vacío.

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A fin de relacionar y comparar las obras desde un análisis de la problemática espacial, se abordarán los alcances de las voces narrativas, los actos de los cuerpos y el espacio que los refugia. Una pausa, un silencio, un espacio vacío: emerge lo indecible. Se calibra desde la distancia, en un rodeo por códigos que nunca alcanzan a ser completamente descifrados. La ausencia y el vacío actúan para desaparecer ciertas partes y mantener la distancia, actúan como un enmarque para que el secreto se asiente y un desenmarque para que circule. En el juego de enmarque y desenmarque se articula constante la ausencia. Es como el ruido de una radio sin sintonía clara; aloja algo muy cercano, cruzando la frontera de lo íntimo y lo privado, se insinúa en partes hacia lo público, atravesado por lo distante para servir a una lectura futura y mantenerlo en movimiento. Como un viaje en el tiempo deja claves para una señal que se mantiene latiendo.

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Esta investigación se compone de una aproximación a una zona, debido a la cualidad espacial de cada novela. Se analizará en un primer capítulo el enmarque en la novela de Saer, por tratarse de un espacio privado: la casa. Y luego, en un segundo capítulo, el desenmarque en la obra de Eltit, por tratarse de una construcción de un espacio público: la plaza. En un tercer capítulo se abarcará el ejercicio comparado del funcionamiento compartido de ambas herramientas, enmarque y desenmarque en la idea de concluir el espacio de lo indecible propuesto en ambas obras. 

 

2. El enmarque sostenido…………………………….…………………

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En la narrativa de Saer, se puede ver una atención con el instante. Piglia lo explica como: “Una escena básica, estoy aquí y veo, pone en funcionamiento la maquina narrativa de Saer” (113). El instante de Saer, es también: veo y recuerdo. De esa manera es posible identificar en el relato un enmarque sostenido, que parece traspasar desde dónde se escribe, el exilio, al lugar que habitó y recuerda en su novela, Santa Fe. El enmarque sostenido contendría una fuerza capaz de establecer una escena fundante organizada por un sistema de repeticiones. “Es un recuerdo que insiste, que nunca termina de ser reconstruido” (Piglia 115). Y en esa reconstitución comenzaría a instalarse un vacío en extensión. Valdría preguntarse: ¿qué es lo que se sostiene? ¿es una fuerza que resiste?, ¿cómo actuaría esa fuerza sobre los cuerpos, en el espacio y la materia dentro de la novela?.

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En Nadie nada nunca, el centro del relato son los cuatro días que el Gato pasa en su casa de Rincón, bajo el sofocante calor del irreal febrero. Lo visita el Ladeado quien, alertado por varios casos de asesinatos de caballos sin resolver, le deja a su cuidado un bayo amarillo. También lo visita Elisa, su amante. Conversan y comparten vino en un tiempo que parece detenido; las conversaciones y los actos se extreman hacia lo pasivo, las descripciones del contacto entre los personajes y la materia se describen pausadamente, como si se quisiera permanecer, detenerse variadas veces en la sensación que genera, por ejemplo, en cada uno de los personajes, en cada objeto del lugar, e incluso en el aire, lo tibio del vaso vacío.

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La inmovilidad se extrema llegando a parecer un lugar deshabitado. Los objetos perduran, conservados en la quietud. Los cuerpos de los personajes interactúan desde lo más próximo de sus cuerpos en una descripción atenta a las sensaciones del vino bajando por su interior, a lo más lejano a ellos, pareciendo que no hay entremedios. “La sensación de irrealidad es tan grande que la luz, sobre las veredas blancas, empieza a fluir rápida, a despedazarse y chisporrotear. Se oye hasta el rumor de la luz” (Saer 39). Es constante la idea de que en Nadie Nada Nunca lo que fluye, se mueve y genera efecto en el espacio va desde lo más ínfimo, como son los movimientos internos de los cuerpos de los personajes, a lo más magnánimo, como la luz del sol.

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Si se insiste en imaginar, intentar explicar una idea de cómo sería la atmósfera de un espacio vacío en Nadie Nada Nunca, esa zona se parece a un espacio de conservación, en el sentido de que en la novela es posible ver una detención tal que parece que se ha extraído todo el aire de la casa. Los personajes exaltan con ínfimos movimientos el espacio; son más bien los efectos del entorno, como la luz, la temperatura, los sonidos –todos descritos en una percepción atenta y sus efectos en la materia– lo que da cuenta de que siguen ahí. Las observaciones del entorno se sostienen enmarcadas en una quietud, o más bien una inmovilidad, que provoca la idea de que se ha sustraído algo, y la vida fuera obligada a detenerse; incluso en su forma más materialmente inerte, se le debiera ralentizar. Las cosas del alrededor se confunden con los cuerpos de los personajes, se fusionan al ser descritos inmersos en la quietud. Un enmarque sostenido son los personajes, el gato y Elisa, fundidos con las reposeras, aplastados por el sol, en un detalle extenso de la descripción de su piel haciéndose parte de la materia en donde reposa.

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La estrategia narrativa que se despliega en la novela en preeminencia de la detención es sostener una escena, enmarcada de la misma manera y repetida en varios momentos distanciados entre sí, con sutiles variaciones por volver a aparecer en otro contexto. De esta forma, el relato y el tiempo aparecen detenidos, acusando a la vez una insistencia en una forma de ver o de sostener de manera remarcada una situación, con la perseverancia de que cada objeto del mundo está ahí. Aunque el tiempo pase, la novela avance, los días sigan, se vuelve a revisar el estado atento y enmarcado de los mismos objetos, sonidos, escenas…. y los mismos vectores, fuerzas que lo han tocado y/o transformado una y otra vez, como un recuerdo que insiste: la escena de los bañistas detrás de la ventana, el bayo amarillo detrás de los dos toneles, la mesa llena de migas del almuerzo, se repiten organizando un espacio que empieza a componerse a partir de la delimitación constante de esos pilares.

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En Nadie Nada Nunca, el Gato se encuentra generalmente al interior de la casa al costado del río, en su espacio íntimo, enmarcado por los objetos que se mencionan contante y sutilmente atravesados por la atención de las pequeñas variaciones: temperaturas, iluminación natural, fuerzas ambientales del paisaje inmediato, o diferentes enfoques, como si el ojo viajara en distancia y cercanía constantemente sobre lo mismo para conseguir movilidad.

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Si esos volúmenes móviles que ya se esfuman de la atención, en la que son sustituidos por las imágenes de colores, no son otra cosa que una ilusión de la memoria, y nunca ha habido nada, nadie, en el gran espacio vacío y precario que, incansable, deteriora la luz. (Saer 97) La repetición de la mención de la luz sobre esos objetos y la insistencia en destacar las observaciones sobre el deterioro que actúa sobre ellos, hacen que un enmarque sostenido del espacio desvirtúe el paso del tiempo. Son solo cuatro días el tiempo que abarca la novela, pero la violencia del efecto de la luz y su fuerte incidencia sobre los cuerpos hace parecer que fueran años. Se podría decir que el espacio interior que compone Saer se constituye por la constante observación de la misma materia afectada varias veces y que además construye una idea de intimidad con tan solo estas palabras. Hay varias partes del entorno que son innombrables, se sustraen hacia una zona de vacío.

 

La manera de organizar esta sustracción se sostiene en la repetición, se enuncia con la misma constancia y precisión, los mismos elementos igualmente descritos que aparecen en cuantiosas ocasiones: el río liso, la baldosa colorada, el mantel a cuadros, el vestido blanco, la cortina azul, el bayo amarillo para crear los pilares que ordenan el espacio que lo rodea. Con estas palabras se construye una idea de su espacio privado; las piezas que organizan su lugar y crean además así la idea de su interior destacando la cualidad estructurante de éstas. Un habitante que observa reiterativamente los pilares de su espacio interior, como quien revisa que no falte nada. El observador crea así una conducta habitual y ritualizada; así no son solo las cosas de alrededor las que constituyen la escena, sino que la secuencia de los actos también genera un patrón o código sostenido. Sabemos que es una casa, pero es a la vez un espacio íntimo que destaca ciertas partes y borra todas las demás, de esta manera, a causa de la repetición, se comienza a asomar la sustracción, la casa del protagonista es un lugar que repite y destaca ciertas partes y a la vez nunca menciona otras.

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Las paredes blancas, el piso colorado y los pocos muebles pegados a las paredes, la mesa grande, rodeada de sillas con asiento de paja, del cuarto principal, la cómoda a un costado, las camas en las tres habitaciones, los roperos, la mesa de luz con el ventilador detenido, la bibliotequita, la heladera, todo, mientras deambulo sin fin preciso por la casa, pareciera estar acabando de salir, de emerger, trabajoso, de algo negro, sin forma, innominado. (Saer 53)

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Lo innominado, a través de la narración de esta casa incompleta, compuesta por todo lo que se repite con insistencia y todo lo otro que falta, prevalece en la oscuridad durante toda la novela, y así también los acentos de elementos que se nombran repetidamente estáticos refuerzan su sentido de permanencia, inquietando como un silencio, una pausa, un espacio de nada para al enmarque de las piezas justas en pos de organizar el espacio interior a partir de las mínimas palabras repetidas, con la insistencia suficiente para crear una atmósfera sostenida. El enmarque sostenido en Nadie nada nunca funciona como las cosas; da un sentido de estabilidad, una detención en el tiempo, en el instante y un juego con la duración.

La detención del tiempo y la inmovilidad del espacio cercano generan una atmósfera del silencio; lo innombrable se potencia haciendo que lo sustraído se intensifique. La insistencia del cuerpo del protagonista en permanecer rodeado de la estabilidad de un entorno inanimado se tensiona al contrastar con un exterior en donde prima la atención sobre continuos asesinatos de caballos, un misterio que nunca llega a ser dilucidado, y plantea la idea de un entorno impenetrable, una dimensión cercana de la cual solo se es espectador de lo ausente, ya que el asesino nunca llega a ser descubierto. Los asesinatos son contados por un narrador no identificado; el protagonista en su espacio interior bien delimitado recibe pedazos de datos a través del filtro de su morada.

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Se hace muy presente y reiterativo lo estático del espacio y la detención de los personajes. En su amplio sentido, su morada es su cautividad, una herramienta construida que oscurece el interior y el exterior. De este modo se exalta el misterio del entorno que solo se aproxima por partes enmarcadas, a través de la reiteración de las barreras inamovibles de los objetos que lo enmarcan y la superficie que proyectan las dos ventanas: por un lado, la ventana que proyecta hacia el río y los bañistas, como una mirada desde la lejanía intocable por el vidrio; por otro lado, la ventana que mira al bayo amarillo, quieto de miedo, acompañado de dos toneles quietos del desgaste.

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Y en el patio, más allá de los dos tambores de aceite oxidados, acanalados, uno vertical, el otro horizontal acostado en el suelo, más allá del espacio sembrado de baterías y viejas cubiertas semipodridas, semienterradas entre los yuyos, manchadas de barro reseco, el bayo amarillo, inmóvil bajo los árboles, alertado por la aparición del Gato cuya sombra se proyecta contra la pared blanca de la galería, entre la puerta de la habitación y la puerta de la cocina cubierta por la cortina de lona azul, deja, durante unos segundos, de masticar. (Saer 32)

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En el juego de enmarque como el sostener y el desenmarque como el sustraer, se pueden destacar aspectos y resguardar otros; generando un aumento de las posibilidades del relato, versiones varias que navegan en la profunda capacidad de significantes que rodean una escena. Una escena, dependiendo del enmarque y desenmarque que la ordene, puede variar en un infinito de posibilidades, ya que siempre deja algo adentro y algo afuera. Trabaja desde la ausencia activando un movimiento, generando una aproximación con distancia, como el secreto que se insinúa, una percepción que acentúa una perspectiva del entorno material, mezclado con una manera de percibirla y la atención fija que lo sostiene. 

 

Por enmarque sostenido estoy entendiendo una fijación de la atención que se repite con insistencia y consistencia; una escena que resiste, un hábito ritualizado, una intención de destacar, constituir un código. Funciona como un enmarque porque da comienzo a un contexto compartido que dará inicio a un significado amplio. No solo se refiere a una escena que persiste, sino que también es marcar el inicio a nuevos significados. Los enmarques sostenidos en Nadie nada nunca se construyen con una repetición exacta, que se vuelve código al ser mencionadas con una distancia suficiente para generar una tensión.

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2.1. La repetición y el ritual……………………………………….………

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Las repeticiones exactas en las descripciones espaciales en Nadie nada nunca se vuelven un recuerdo reconocido en el lector. Aparecen entonces las imágenes de lo mismo otras veces; se genera un patrón capaz de atravesar el tiempo y el cuerpo mismo de la novela. Para Bjung Chul Han “las repeticiones hacen que la atención se estabilice y se haga más profunda” ( 19). Se intensifica así el hábito del cautiverio en el sentido de un querer permanecer, enmarcado en lo permanente de los objetos que constituyen la morada, exaltando la inmovilidad del estar ahí, rodeado de fuerzas incontrolables, como las del cuerpo interno y las de la luz natural. Además, las repeticiones exactas instalan un sentido común con los otros. El lector se hace parte de un ritual y así también se instala un sentido común con una comunidad. Comienza a actuar el desplazamiento: “Un procedimiento típico en Saer que, lejos de trabajar con una línea narrativa, pone las cosas fuera de lugar” (Piglia, Las tres vanguardias 117). Haciendo movilizar un efecto en la vida de un sujeto que traspasa de lo privado a lo público. 

 

Saer tiene una enorme capacidad para hacer ver cómo la vida personal está tocada de una manera imperceptible por movimientos históricos políticos, transformaciones que hacen a la esfera de lo público en su sentido más fuerte y que él nunca nombra. (Piglia, Las tres vanguardias 126)

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Sin mencionar la política, Saer la enuncia como una fuerza propia de una vivencia compartida, que hace virar a los sujetos de su eje y da origen a una revisión del desplazamiento y el lugar. Saer conoce bien el territorio de su novela: habitó y cruzó varias veces el río que narra en Nadie nada nunca, el río Paraná, lleno de libros para encontrarse con Juan L. Ortiz, gran lírico y narrador que hace de la reiteración una de las principales características de su fonética, Para Beatriz Sarlo: “Como en Mastronardi, a quien Saer nombraba con respeto, en Juan L. se podía descubrir la voz universal de una región” (49). En la intención de la elección de un lugar dentro de un lenguaje, Roxana Pérez considera que una de las características principales en la poética de Juan L. Ortiz es la reiteración, con leves y precisas variaciones de un paisaje.

Su observación pertenece al reino de las “varias veces” y le sirve para sutilizar la transmisión de su imagen, la filigrana de un cuadro”. Esa observación repetida se irá dando en todas las modulaciones del color y la luz con un progresivo aligeramiento musical del lenguaje. Al mismo tiempo ese paisaje leve, se convierte paradójicamente en centro de gravedad a donde van siendo atraídas otras cosas del mundo” (Páez 6). 

 

Como acentos distanciados que atraviesan todo el relato y el tiempo de la novela, las repeticiones se incorporan de la mano de un paisaje y un habla que logran constituir una zona que es encausada por el desplazamiento a su amplificación: el río liso, las baldosas coloradas, la cortina azul, el bayo amarillo pasan a ser patrones, códigos que nunca evidencian su significado y, por lo mismo, al enmarcarlos en su repetición y desenmarcarlos en su contexto, una vez ingresados al recuerdo del lector, generan posibilidades de relatos: “La voz universal de una región”, como lo denomina Sarlo.

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Chul Han destaca una forma especial de repetición, que sería constitutiva de los rituales: la percepción simbólica significa originalmente un signo de reconocimiento o una “contraseña”, el símbolo sirve para reconocerse. De esta manera, la repetición da paso a una acción simbólica y así a un ritual: “Los ritos son acciones simbólicas. Transmiten y representan aquellos valores y órdenes que mantienen cohesionada una comunidad. Generan una comunidad sin comunicación” (11).

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Las baldosas coloradas aparecen en repetidas situaciones como parte de un pequeño instante en la novela de Saer; son un acto performático del personaje, que cada cierto tiempo vuelve la mirada a lo bajo y menciona de la misma manera lo que observa.

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. Actualmente las baldosas han llegado a significar una contraseña comunitaria de la detención, un elemento sutil, pero pregnante, de reconocer a ojos vendados con mirada contenida al suelo. Este código de conexión común sirve para reconocerse dentro de una comunidad: los detenidos, las desapariciones. 

 

En el comienzo del relato aparece la baldosa colorada en el contexto de un instante cotidiano: “El piso duro y frío de baldosas coloradas lo hace estremecer cuando apoya en él la espalda desnuda” (Saer 12). Luego, aparece nuevamente para acompañar la escena de la alpargata golpeando una araña: “Queda una mancha negruzca, viscosa, en la baldosa colorada” (19). Y, nuevamente, una escena cotidiana: “…parándose sobre la franja de cemento que separa las baldosas coloradas del piso de tierra” (22). Se instala de este modo el ruido de una repetición, y se sustrae por varias páginas, hasta aparecer nuevamente desplazada, primero en la idea de que alguien vio copular un caballo con una araña, para mucho tiempo después leer: “El primer caballo, un azulejo, lo habían encontrado en la isla, hacía como ocho meses” (97). Se expande lo conocido en la repetición a lo reconocido, instalándose así una extensión de las posibilidades del relato. Las palabras repetidas con insistencia atraviesan las esferas de una morada para instalarse en otras concepciones, y su inmovilidad comienza a adquirir movimiento. Esta dualidad se construye y se destruye continuamente y, conforme avanza el relato, la estabilidad de las palabras exactas se ve intervenida por variaciones que desestabilizan lo conocido, exaltando la inmovilidad. Para el filósofo Bjung Chul Han: “las repeticiones dan estabilidad a la vida. Su rasgo esencial es su capacidad para instalarnos en un hogar” (22). Saer, en su novela, construye repeticiones que instalan un hogar y una vez que ese ese hogar se reconoce, se desarma. 

 

2.2. La fragilidad inmóvil………………………………………………….

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En Nadie nada nunca es usual la construcción de una atmósfera de espacios compuestos por materiales blandos, frágiles, volátiles, que se sostienen con reiteración e insistencia imposible, inalterables. La casa parece congelada en el tiempo, y la atmósfera durante la novela se materializa constantemente inscrita en un espacio principalmente constituido de inmovilidad. La fragilidad inmóvil sucede cuando se destacan materiales de naturaleza principalmente aérea, livianos, a veces también vivos, propensos al movimiento, pero resistiendo en una permanencia inalterable: “el río liso, dorado, sin ninguna arruga” (Saer 11; 17; 59; 91), “De sobre el mantel de cuadros blancos y azules sembrado de las migas ya endurecidas del almuerzo” (72; 74); “Ninguna brisa mueve la cortina de lona azul” (42). Permanecen estables como si se hubiera extraído todo el aire del ambiente y la presión le otorgara peso a lo más superfluo, o la vida se comenzara a detener.

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Lo inmóvil y la inmovilidad son las palabras más mencionadas en la novela, y este tipo de repetición de escena se altera principalmente cuando se refiere a los cuerpos vivos: “…que el aire ennegrecido, nos tiene, material en el espacio, inmóviles” (22). El peso de los cuerpos se expresa magnificado: “y el estruendo de los cuerpos al chocar contra el agua retumba en toda la playa” (35). Aparece así el sentido de irrealidad que se ha instalado en las escenas.

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Es habitual la reflexión sobre la inmovilidad del alrededor y con especial atención a la inmovilidad de lo que naturalmente no cuenta con el peso o la consistencia material suficiente pare permanecer quieto, incluso en el paisaje.

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La isla baja, polvorienta, en pleno sol, su barranca rojiza cayendo suave, medio comida por el agua, está inmóvil, sin que ni siquiera pájaros, mariposas, se levanten de entre los árboles enanos a los que ninguna brisa sacude, de entre las flores rojas, amarillas, blancas, desperdigadas entre las ramas y entre la maleza que se calcinan a la luz de febrero, el mes irreal, sin que en la orilla irregular se perciban, en ningún momento, las sacudidas suaves de la estela que va dejando la canoa verde al avanzar, con enviones bruscos, en el medio del agua, río arriba, dejando atrás los bordes visibles de la estela que van separándose imperceptibles y que rayan el agua color caramelo sobre la que la luz caliente destella múltiple y arbitraria. (Saer 35)

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La rigidez impuesta sobre la fragilidad de lo más ínfimo a lo más fluido denota un territorio que se ve atravesado por rasgos de degradación y se caracteriza de una manera que presenta la posibilidad de una vida que se apaga. En ese sentido, lo vivo comienza a confundirse con lo muerto: “Ninguna brisa mueve la cortina de lona azul que la separa de la galería. Atravesada por el sol, la cortina proyecta sobre las baldosas coloradas una sombra azul llena de nervaduras transparentes” (Saer 42). La cortina, el sol y las baldosas coloradas comienzan a relacionarse en un sistema de desenmarque con características de descomposición.

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2.3. Materia incorporada……………………………………………………..

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Los cuerpos y la distancia enmarcados en una inmovilidad, genera la posibilidad fundir lo inerte con lo vivo. En Saer, la proximidad al bayo hace que una parte de su piel se integre al fondo del portón. La atención detenida sobre cierto enmarque hace que estas partes sean las únicas que existen, precisando sobre ellas tal proximidad que parece natural que estén fusionadas o que lo que quede fuera de ese marco ya no exista. En este sentido, la proximidad se suele proponer como un recorrido atento sobre la línea que separa los cuerpos de las superficies. Las superficies materiales , como el suelo, la ropa, los muebles y las cosas de alrededor pueden pesar sobre los cuerpos hasta aplastarlos, generar humedad, erosión, fundirse en una línea porosa integrada de materia viva e inerte.

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Esta forma de enmarque sostenido que se observa en Nadie nada nunca genera la posibilidad de fundir cuerpos vivos con materia inerte. “El hombre del sombrero de paja”, quien cuida la bahía, se menciona siempre de la misma manera. La narración minuciosa y extensa que se le da a los paisajes contrasta con la manera de presentar a los personajes, que aparecen fundidos con su alrededor, siempre borrosos. “De vez en cuando, alguna figura humana se divisa en las veredas, en los umbrales de las casas, detrás del volante de un automóvil o bajo el toldo de un bar (Saer 150). El espacio exterior o lejano, ese que se alcanza a ver, pero no a ser parte del lugar que habitan los personajes principales, como el río en Nadie nada nunca, ocupa una agencia capaz de fundir los cuerpos vivos y fusionarlos con partes muertas en una silueta desdibujada que no demarca la separación entre el cuerpo y su contexto. El protagonista de Saer observa, desde el marco de su ventana, las escenas de la laguna y ve así a los bañistas desvanecerse en la intensidad de la luz del verano y el brillo del agua. De esta manera, la materia –como objetos, sombras, agua, luz– se hace parte de los vivos, fundiéndose en un conjunto. Lo inmóvil le da soporte a los cuerpos que se degradan, generando una frontera cada vez menos nítida entre lo vivo y lo inerte.

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Ahora que el gato y el hombre del sombrero de paja han desaparecido, uno como aspirado por la fachada de la casa blanca, el otro ascendiendo, a paso lento, casi penoso, el declive suave que conduce a la vereda protegida por la sombra espesa de los árboles, el bañero se ha vuelto a sentar, recogiendo casi al mismo tiempo la revista de historietas que reposaba junto al tronco del árbol y apoyándola sobre los muslos en declive que le sirven de atril. 119).

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En la novela de Saer, los personajes aparecen dentro de una fusión con algo material que los acompaña: el hombre del sombrero de paja, la idea de alguien sentado a la sombra del camino, reiteran una comprensión materializada de las personas, de manera de ser más bien figuras que tímidamente proponen una idea de alguien. No son figuras humanas completas; se funden con el entorno de manera de presentarse en partes, dando la ilusión de que su humanidad ya está invadida por la materialidad de su entorno. A la vez, lo material también adquiere agencia, “las fachadas aspiran”, “las calles mudas”.

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En la elección del material que se fusiona con los personajes principales, aparece el metal. Elisa tiene “un cuerpo de bronce”: “Durante unos segundos, en el cuarto de baño iluminado persiste, en medio del silencio, el eco de los ruidos acuáticos que ha producido el cuerpo de bronce al sumergirse entero en el agua” (141). Y el gato aparece rodeado de cosquilleos metálicos, en el sonido de los mosquitos a su alrededor o en su bigote: “Su bigote espeso y como metálico raspa las mejillas de Elisa cuando intercambian dos besos rápidos y convencionales” (150). Los metales atraen la idea de una resistencia,

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A través del complejo sistema de personajes que cruzan a más novelas en la escritura que realiza Saer en sus obras, Nadie nada nunca proyecta el conocimiento de que el gato y Elisa son desaparecidos en la novela siguiente Glosa (1986). El estado socio-ontológico de los desaparecidos los vuelve un colectivo imaginario de figuras que evaden toda descripción unívoca y con ello cualquier determinación espacio-temporal: no están ni muertos ni vivos, ni ausentes ni presentes, no habitan el pasado ni el presente. Son “cifras” de la represión estatal y la violencia extrema. Son fantasmas. (Mandolessi 8)

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En una última forma de fusión entre lo material y lo inerte, aparece la luz, con una agencia magnificada, en una abierta posibilidad de acciones. La luz es la única fuerza en movimiento, en oposición a la inmovilidad del viento y del río, dando paso así a una idea amplia sobre los efectos de la luz y de la posibilidad de que las fuerzas ambientales promuevan un sentir. “El río, ligeramente violado, corre entre la arena amarillenta y el verde ahora desteñido de la isla” (Saer 20). Comienza así a aparecer el doble sentido, en la posibilidad de que el río pueda ser violeta y/o fue violentado. 

 

3. El desenmarque…………………………………………………………….

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En la narrativa de Eltit se puede identificar la figura del desenmarque. Eugenia Brito lo presenta como un oposición al relato pleno, “al proponer una lectura espacial que deconstruye las posibles claves de lectura para generar desde esa apertura un nuevo paradigma socioestético” (Brito 31). El desenmarque se expresa en lo público, una plaza prohibida, con la marginalidad de los individuos en un desplazamiento continuo del doble sentido, un cuerpo, idioma y espacio contorsionados. Lo fraccionado adquiere notas de una memoria ciudadana, en donde, como propone Mónica Barrientos: “el espacio que es público se encuentra tomado por los personajes como si fueran espacios privados” (Cartografías quebradas). En el desenmarque se abisma un vacío en tensión, entre lo que se oculta y lo que se expone, sometimiento y control de una fuerza que convulsiona los cuerpos, el espacio y la materia dentro de su obra.

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Diamela Eltit despliega en Lumpérica (1983) una obra difícil de catalogar como novela. El lenguaje propio y la atmósfera creada ordenan una manera de transmitir, más que una historia, un recorrido fluctuante de enfoques y acontecimientos. El tránsito transcurre en una plaza que durante una noche aloja a L. Iluminada, sus vigilantes, interrogadores, orquestadores de escenas, rituales sagrados, médicos y de apareamiento impuesto, bajo la luz vigilante vertical de un letrero publicitario artificialmente activo y la mirada vacía de los pálidos espectadores inertes. La escritura navega insubordinada, cambiante en el género, en la forma y origen del enunciado: un guion cinematográfico en proceso inacabado que se desvía contantemente: con correcciones, indicaciones, comentarios. Una conversación indagatoria, una interrogación constante, recuerdos, ensayos, poesía. 

 

Los soportes de la novela, como lo expresa Nelly Richard, está “en los bordes híbridos que median entre literatura y performance, entre acción de arte y registro-video, entre intervención urbana y borrador cinematográfico” (8). Los formatos cruzan tiempo, lugares y cuerpos de manera que es difícil establecer una permanencia. De este modo, la novela fluye penetrando accesos y salidas de ficción y realidad.

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El desmarque de formas y formatos presente en la obra además se funde con otros actos de la autora, que confluyen en otras intervenciones artísticas, llamadas “Zonas de dolor”. Bajo este concepto, Diamela Eltit instala una serie de video performances que involucran actos como limpiar el piso de un prostíbulo “Zona de dolor I” (1980) y besar a un mendigo en “Zona de dolor II” (1981). Estas acciones de arte, que realiza y registra personalmente, son anteriores a su primera novela: Lumpérica (1983). “Las zonas de dolor” cruzan los formatos y los soportes del arte mediando encuentros y traspasos de un acto al otro. Eltit se corta y quema la piel antes de ir a un burdel en donde lee partes de Lumpérica (antes de que fuera publicada), novela en la que la protagonista expone una herida que quiere que sea iluminada. La protagonista de la novela además se nombra como L. Iluminada y en el transcurso de la lectura vuelve a aparecer la fotografía de las heridas de la autora.

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El personaje hace performance en la novela, la autora hace performance mientras lee la novela no terminada, las heridas aparecen duplicadas dentro y fuera de escena. Las heridas aparecen enfriadas en la memoria de un texto y una fotografía, el desplazamiento de los cuerpos en el espacio se articula frente a un juego de soportes y lugares; un eterno cruce, en donde el traspaso de lo real a lo imaginario, el estado en el tiempo y el enfoque está en continuo movimiento, un proceso inacabado que circula para ser fluido, incorporado y reubicado.

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Su alma es cerrar los ojos cuando vienen los pensamientos y reabrirlos hacia el césped.

Su alma es este mundo y nada más en la plaza encendida.

Su alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como otra.

Su alma es no llamarse diamela eltit/ sábanas blancas/ cadáver.

Su alma es a la mía gemela (105)

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De esta manera, Lumpérica logra atravesar desde el espacio literario al cuerpo de la escritora y, a su vez, la novela es cuerpo en movimiento. Un cuerpo vivo que se somete y se desenmarca atravesando márgenes y significaciones del lugar asignado. Lo privado/ oculto con lo público/ expuesto se reasignan dando espacio a un nuevo lugar en donde lo cercano y el afuera se hacen uno, un espacio público, como la plaza, para tener una experiencia de relación con el mundo que se vuelve un constante tránsito.

Eltit logra instalar un traspaso, con la plaza inhabitable por el violento frío y el toque de queda que impiden el acceso a lo público, mas ahí se encuentra la plaza fuertemente iluminada para el espectáculo del vacío. La plaza de noche se manifiesta como escenario para quien está fuera de lugar. La protagonista de Eltit en Lumpérica es un sujeto al margen de los cuerpos urbanos aceptados; habita lo marginal, fuera de lo permitido. L. Iluminada posa en una plaza pública de manera performativa ante un letrero luminoso del cual espera cierto reconocimiento, rodeada de los pálidos, a quienes se les aplicaría el concepto de comunidad inoperante, instalado por Mónica Barrientos:

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“De este modo, la comunidad formada en el momento de la lectura es una inoperante, desobrada, desagregada que expone y exhibe un cuerpo para realizar la experiencia de lo común” (162). También son descritos como los espectadores pasivos, más adelante nombrados dentro de la novela como lumperío. La distancia entre personajes, actores y espectadores se vuelve difusa, así como el rol del actante. Un letrero / humano, una protagonista / animal, un espectador / objeto. “El autor supera el concepto de personaje para hablar de actantes o “fuerzas actuantes” -ubicadas en la estructura profunda de la narrativa- para dar un rol dado -humano, animal u objeto-, que ya no se presenta en forma individual, sino que puede ser también colectivo” (Barrientos 152).

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L. Iluminada, Lumpérica, Ella, la madona, la vaca, la yegua, pelada, cortada. “Ya no es sólo ella, sino el robo que ha hecho de los otros” (Eltit 43). Resiste en los desperdicios de la ciudad con una escritura que hace sonidos de sus interferencias y descalces. Los “sujetos al margen” de Eltit, disfuncionales al proyecto del poder, se sostienen. Escribe Patricia Espinosa: “Las modulaciones enunciativas, emergerán entonces desde el fragmento, donde la representación lineal se fractura en el montaje multifocal y, junto con ello, la opacidad significante se convierte en la marca de una resistencia que hará frente a la normalizada y estandarizada lengua de la dominación” (10). El montaje multifocal sucede en un continuo cambio de perspectiva para imágenes con un enfoque en movimiento que nunca terminan de completarse.

 

Esos que han obtenido con naturalidad su nombre propio, no pueden saber nada del vértigo de perderse en distintos residuos hasta dejar el clímax de la palidez como única alternativa, como mera carne disponible. Vean la experimentación en la plaza, no solitaria ni buscada: impuesta es/trama su pose y permanece en ella por un lapso de vida. Así es como se vuelve a desprender de su antigua costra rugosa. Abandonada al ritmo de los cambios del luminoso y, ante cada golpe, se toma la cabeza arrastrándose hasta el banco de cemento con la cara demacrada por los movimientos que la consignan hasta el borde. (Eltit 28)

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En su forma más exagerada, la atmósfera de la novela se parece a un estar bajo un agua turbia de densidad y velocidad desigual, que nubla y despeja partes de materialidades presentes sin posición fija ni nitidez aparente. El lugar se vuelve fluido, de manera que las proximidades con lo que hay alrededor se capturan con docilidad o violencia incontrolable. El lugar asignado para la novela es una plaza iluminada en toque de queda, un escenario prohibido que se observa detrás del límite infranqueable y la lupa distorsionada del vidrio de una pecera, una atmósfera paralela, aislada, de seres que posan, presencias cautivas de un espectáculo inhabitable.

 

Se escucha interrumpido, con el silencio de la noche sola y a la merced de las palabras que alcanza a mover la corriente y el frío. L. Iluminada se encuentra vigilada, inherente a posar, se recoge de frío, se desplaza topando todo su cuerpo con el pasto, escucha lo que la corriente sopla entre el verde que la toca, es inspeccionada mientras no está consciente, es malentendida en lo que dice. Otros creen que pueden hablar por ella, es vista pero ignorada.

 

“Con luces tan poderosas nadie puede eludir su figura. La pelada fosforescente se destapa y una conversación incoherente asoma al lugar del recuerdo/puras sombras/ las radiografías contra la luz y se suspenden” (Eltit 95).

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3.1. El lugar reasignado y el doble sentido…………………………………

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En Lumpérica prima este desenmarque de profunda ruptura con el lugar asignado. Su personaje principal recorre de una manera fluida y performática el espacio público de una plaza, distinguida por la luz que le arroja un letrero. Su cuerpo reacciona al friccionar con los materiales que componen el lugar: el banco, el árbol, el pasto. Hacen un encuentro de materiales que desvirtúan y degradan, descomponiendo el cuerpo. El espacio de la plaza tiene una representación más líquida: todo a su alrededor está en profundo movimiento y propenso al cambio, así que es el propio cuerpo de la protagonista, a través del contacto con lo más cercano a su piel, lo que insinúa su relación e interacción con lo fluctuante de alrededor.

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En el desplazamiento del cuerpo y del espacio, de actores y espectadores que deambulan por un espacio público prohibido, aparece con fuerza la reflexión de Sergio Rojas sobre el lugar.

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¿Para quién se encienden las luminarias de la plaza cuando se inicia la forzada ausencia que impera en la noche citadina? Se encienden precisamente para que esta pregunta pueda dar curso a una imaginación hecha de lenguaje: palabras, frases, encuadres, planos, recursos que sirven a la ficción de una presencia en la plaza durante las horas prohibidas; la presencia de un observador que nos permite asistir a lo que ocurre en ese ningún lugar al que arriban todos aquellos que caminan hacia ninguna parte. (60)

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El lugar reasignado, deviene en un constante deambular, un vagar sin lugar que se desenmarca en su fluidez de resignificaciones, un espacio vacío, carente de centro, un rodeo por una forma inconclusa, una zona deconstruida. En la posibilidad de construir este espacio innombrable, aparece la palabra también desplazada, la escritura como fuente de distorsión idiomática, en la interpretación de Nelly Richard. Una salida narrativa que se desenmarca de la condena totalitaria de los formatos asignados. “Lo ambiguo, lo dilatorio y suspensivo, lo reversible de sus textos interrumpidos por la duda y/o la mentira con las que juega alucinadamente la protagonista de esta novela desestabiliza las verdades absolutas” (8).

 

Es una salida del lugar y de la palabra asignada en el uso del poder instrumental del lenguaje. Aparece así la idea del doble sentido, “generando un flujo que siempre amenaza con salirse del tema” (Rojas 15).

“Alguien está diciendo (algo), de que alguien está tratando de decir (algo)” (Rojas 26), lo fundamental es que nunca alcanza a ser legible, está interferido por el continuo desenmarque de los cuerpos y del lenguaje, y en esa incompletitud se activan procesos inconscientes en el lector de completar, únicos para cada cual, que activan escenarios propios en el contexto de una zona compartida.

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La láctea l’inunda la pelada de pegajoso líquido que alisa. El padre cuida la raza. Miden sus genéticas neuronas, por semental partido se la juegan: se la trazan esos apetitos, anal para la madre, la madona del ano que se raja + así el padre hijo de la madre, en el anal túnel su túnel fligio deposita para solidificar este semblante. (Eltit 107)

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Se ha dicho que leer a Diamela Eltit es difícil, es entrar en el inconsciente de otro, de todos, de nadie. Es también un acceso a una zona de dolor compartida, en donde el cuerpo del lector se siente convulsionado, interrumpido, descolocado. El lugar asignado para las zonas de dolor se encuentra en varias partes a la vez. Una narrativa que se desenmarca de un lugar y la palabra para al avance nómade del continuo traslado.

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3.2. La vigilancia móvil ….………………………………………………………

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En la dinámica que juega el sentido de vigilancia sobre el espacio de la novela, -junto con el letrero luminoso, también “el luminoso” -se encuentra el poder vertical de una luz, con agencia, mecánica y móvil capaz de interceder en los cuerpos que deambulan en la plaza, sin detenerse, los confirma como existencia, captura escenas, inscribe su fuerza, corrige, explora atravesando incluso la piel. “La atraviesan quieta adivinando el depósito de su interior/ como trabajo/ como síntesis/ como reflexión/ como falla. Instaurada modelo se ductiliza en cada uno de sus fragmentos para desaparecer después asimilada entre los objetos que promueve la plaza; en todos los lugares/ con sus ruidos/ en algún pensamiento excedido por lasitud” (Eltit, 98).

 

El mecanismo de la luz actúa como elemento transformador. Los cuerpos, según el juego de la proximidad del enfoque, aparecen fundidos en el dominio del contexto, transformándose hasta desaparecer. Lumpérica, el personaje, posa para algún otro que la describe tirada sobre el pasto, pero al tomar distancia ya es solo un mantel y luego nada. “Se revuelca sobre el pasto cruzada por su terco insomnio. Se estira toda. Desde lejos una sábana extendida sobre el pasto, desde cerca es una mujer abierta, desde más lejos es pasto, más allá no es nada” (Eltit 115).

 

Las transformaciones del cuerpo, según el cambio de perspectiva, proponen a un espectador que escala la mirada y que, como la luz mecánica, es capaz de exceder el alcance, magnificando la distancia de lo que se expone y traspasando el límite de lo que se oculta, como una cámara, una radiografía, una ficción del ángulo, el dominio de la vigilancia se extiende por el espacio y los cuerpos fundiendo nuevamente la idea de lo vivo y lo inerte, desplazando lo íntimo al interior de lo público.

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Es posible considerar un paisaje amplio con lejanía y con cercanía, dependiendo del foco con el que se captura el mensaje a distorsionar. El alcance no necesariamente se produce con varios metros de diferencia; en variadas escenas, en donde la proximidad es de dos metros o menos; los elementos del cuerpo observado se describen por partes separadas y, de la misma forma, integradas en el contexto: “ Sus uñas de los pies son a mis uñas gemelas en lo desordenado de su corte, en lo desgastado de su atención. Más que atavíos, las uñas de sus pies son el elemento que media con el pasto, que evita la disolución de la carne de los dedos que de ese modo permanecen fragmentariamente protegidos” (Eltit 101). El poder vigilante de la luz en el espacio público se ve interferido en la novela por el hecho de que la protagonista ocupa la plaza como habitación, de esa manera, lo íntimo aparece expuesto en un desenmarque que atraviesa lo privado y lo público como un todo a la vez.

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3.3. Ciudad del espectáculo……………………………………………..

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La ciudad del espectáculo se produce en la idea de que la extrema vigilancia protege, generando un constante flujo de actores y espectadores que no alcanzan a generar una comunidad, ambulantes de un “no lugar”. Marc Augé profundiza sobre el no lugar como “un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico” ( 83). Un mundo en donde se multiplican, en modalidades inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales. En la seducción del espacio vigilado que protege, Eltit cuestiona el control de ese espacio en donde los cuerpos se desenvuelven.

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Edificios habitables en diámetros precisos.

Eso fue lo que obsequiaron. Por ello, cuando

hundimos la mano en la tierra de la repulsión

no golpeó en la cabeza, tal como lo señalan

las antiguas crónicas que cuelgan de las

construcciones y que no ofrecieron la

seguridad total”. (142)

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El estar en común se detiene, porque lo habitable se construye en diámetros precisos, controlados al disciplinamiento del anonimato. La relación que describe Eltit entre esta nueva materialidad de la ciudad que, de acuerdo con Augé, no existía en el pasado, sino que es propia de la modernidad. Es la de una sentencia, basada en una “Mezcla equilibrada en serie” (Eltit 142) ”pero distantes y sin voz” (145) “mirando la luz que se filtraba añadiendo un espectro más al concepto de belleza” (144). Y en donde el exterior natural queda retraído a nada en realidad. “Las estaciones no desaparecieron en forma concreta. Más bien resultaron breves a las edificaciones que destellaron de modo absoluto” (144).

 

En la fuerza de lo material pesando sobre lo actitudinal, las fundaciones de este sistema construido modulado y despersonalizado generan un cautiverio. “Entonces todo quedó adentro. Permanecemos empotrados en estas nuevas respiraciones, con el polvillo que consignaba la laceración, sin configurar nada en realidad. Los hacinamientos preveían sistemas comunicativos, en los respiraderos de esos anaqueles. Todo confluía hacia los edificios – mente – cuerpo – pisadas fijaban el transcurso” (145).

 

En esta zona, le escritura aparece como destino, ficción, desatino, seducción, engranaje, sentencia, refrote, evasión, objetivo, iluminación, burla, abandono y erosión. Y es parte de los primeros fragmentos de Lumpérica, donde Eltit lee “De su proyecto de olvido” en una performance elaborada en prostíbulos de barrios marginales. Como una alerta incorporada manifiesta a un espacio en donde aún la seducción del espectáculo no ha alcanzado a entrar. 

 

4. EL ESPACIO DE LO INDECIBLE…………………………………………….

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El espacio de lo indecible se propone como una zona vacía que se rodea en un continuo cambio de perspectiva, enmarque y desenmarque en movimiento. Se compone del habla- una forma de escritura- sumado a la descripción de un espacio y su capacidad de interceder en los cuerpos.

Se instala así un traspaso inefable, que funciona en su conjunto como una manera de insinuar las fuerzas que se activan en el territorio para generar un cambio de eje absoluto en la vida de los sujetos.

En la comparación de ambas novelas se han identificado tres zonas afines que organizan un sistema de vectores móviles que rodean la estrategia común de una perspectiva sobre un territorio fluctuante.

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4.1. El ataque de la luz……………………………..………………………..

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Diamela Eltit utiliza la plaza, como Saer utiliza la casa: ambos construyen una zona que se ilumina por partes, y en la interacción de esas zonas con un entorno: las palabras, los cuerpos y el espacio se desmaterializan y descomponen. El espacio abierto y cerrado, público y privado, en ambas obras se reconoce como proclive al agente de la luz como una fuerza capaz de descomponer los cuerpos que, aun sujetos a una fragilidad inmóvil en el caso de Saer, o la movilidad performática de Eltit, no escapan de su desenmarque y partición. En cierta forma, la luz natural y artificial obliga a entender a los cuerpos por partes lo que genera una idea de maquinidad. Conforme avanzan los relatos, los cuerpos se van desalojando de la voluntad de su completitud, en una constante fusión y división, haciéndolos entrar en una zona de partes incompletas.

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Pero sigue amarrada a la cama y ante cada movimiento espasmódico se aprietan los cinturones que la rodean. Sus piernas se levantan en movimientos convulsivos/ la acomodan/ sus sueños afloran por movimientos de labios. La sangre de la cabeza tiñe los trapos. Cambian a trapos albos y retumba. Pero le van a ordenar los pensamientos, porque los golpes eléctricos sólo la dejaban -antes- orinando y pestañeando bajo la luz del patio cuando le asignaban cama/ le asignaban ficha. (Eltit 95)

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La convulsión dispuesta de la luz sobre los cuerpos actúa en su forma más violenta, un ataque, la electricidad operando sobre los pensamientos, los labios, las piernas, las pestañas; en forma segmentada, opera sobre un cuerpo compuesto de partes que no alcanzan a hacer una persona, que aún bajo la luz del patio se reduce a una ficha. La luz, es además una fuerza capaz de decretar “Sigue extendida por cirugía/ las radiografías están contra la luz demostrando la falla” (96).

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En Saer, ocurre que la agencia de la luz y su sustancia/ poder generan un desgaste sobre las otras fuerzas naturales, como el aire, la tierra y el agua. La luz lo seca todo, lo abarca todo, 37

 

hasta lo más inmenso del paisaje, dominando en la atmósfera con un peso agente de una irreal inmovilidad. La sustancia de que esa luz está hecha -la luz que fluye y rebota contra el espacio del desierto del río y la playa, contra el gran semicírculo de árboles que cerca, inmóvil, la playa, contra la casa blanca- da la impresión de ser, aunque árida, transparente, y parece llenar todo el aire de un chisporroteo amarillo y blanco, diseminado de tal modo que el cielo mismo, en el que no se divisa una sola nube, empalidece por el contraste de esa luz, el cielo en el que el sol que los ojos no soportan, deja entrever una superficie llameante que se mueve y cambia como si fuese un organismo vivo, llenando de destellos todo el cielo a su alrededor. (93)

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La luz, dispuesta narrativamente como un agente vivo, como un organismo o una maquinaria violenta, sobrepasa las dimensiones de libertad en cada sujeto o materia dispuestos sobre el espacio, resaltando una molestia que se traduce en un cautiverio.

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